Эже́н Ионеско́ (Эудже́н Ионе́ску) (1909-1994)

фр. Eugène Ionesco; рум. Eugen Ionescu

1. Лысая певица (1950)

http://lib.rus.ec/b/103770/read (пер. Е.А. Суриц)

2. Стулья (1952)

http://lib.rus.ec/b/210969/read (пер. М. Кожевникова)

3. Носорог (1960)

http://lib.rus.ec/b/184750/read (пер. Л.М. Завьялова)

Ионеско по происхождению румын. Родился 26 ноября 1909 в румынском городе Слатине. Родители в раннем детстве увезли его во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла Шапель-Антенез, потом – в Париже. Позже говорил, что детские впечатления деревенской жизни во многом отразились в его творчестве – как воспоминания об утраченном рае. В 13 лет вернулся в Румынию, в Бухарест, и прожил там до 26 лет. В 1938 вернулся в Париж, где прожил всю оставшуюся жизнь. Формирование его личности проходило под знаком двух культур – французской и румынской. Особенно интересными были взаимоотношения с языком. Перейдя на румынский язык в подростковом возрасте (первые свои стихи написал по-румынски), он начал забывать французский – именно литературный, а не разговорный; разучился на нем писать. Позже в Париже французский пришлось осваивать заново – на уровне профессиональных занятий литературой. Позже Ж.-П.Сартр замечал, что именно этот опыт позволил Ионеско рассматривать французский язык как бы на расстоянии, что давало ему возможность самых смелых лексических экспериментов. Учился в Бухарестском университете, изучал французскую литературу и язык. В начале 1930-х нацистские идеи процветали и в среде румынской интеллигенции – по воспоминаниям Ионеско, в то время модно было принадлежать к правым. Внутренний протест против «модной» идеологии сформировал его принципы мировоззрения. Свое сопротивление фашизму он рассматривал не как политическую или социальную проблему, но как экзистенциальную, проблему взаимоотношения человеческой индивидуальности и массовой идеологии. Фашизм как политическое движение сыграл в этом лишь своеобразную роль «спускового крючка», отправной точки: Ионеско возненавидел любое массированное идеологическое давление, диктат коллективизма, стремление управлять эмоциями и поступками человека. Ненависть к тоталитарным режимам Ионеско пронес через всю жизнь.

В 1959 эта проблема легла в основание пьесы Носорог, рассматривающей процесс коллективной мутации, перерождения под воздействием насаждаемой идеологии. Это единственная его пьеса, которая поддается социально-политической трактовке, когда нашествие носорогов при постановке рассматривается тем или иным режиссером как метафора наступления фашизма. Ионеско всегда бывал несколько обескуражен и раздосадован этим обстоятельством.

Остальные его пьесы не давали возможности столь конкретной интерпретации. Понимали их режиссеры и зрители, или не понимали, – а полемика в 1950-е вокруг эстетического течения абсурдизма развернулась нешуточная, – вряд ли можно подвергать сомнению то, что пьесы Ионеско в чистом виде посвящены жизни человеческого духа. Рассматривались и анализировались эти проблемы автором непривычными, новыми средствами – через распад логической структуры смысла и формы всех составляющих элементов пьесы: сюжета, фабулы, языка, композиции, характеров. Дополнительный накал полемике придавал сам Ионеско. Он охотно давал интервью, ссорился с режиссерами, много и противоречиво говорил о своей эстетической и театральной концепции.

В 1938 Ионеско защищает в Сорбонне докторскую диссертацию по философии «О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера».

Первая премьера Ионеско – спектакль Лысая певица – состоялась в 11 мая 1950, в парижском «Театре полуночников» (режиссер Н.Батай). По театральной легенде, название пьесы возникло у Ионеско на первой репетиции, из-за оговорки актера, репетирующего роль брандмайора (вместо слов «слишком светлая певица» он произнес «слишком лысая певица»). Ионеско не только закрепил эту оговорку в тексте, но и заменил первоначальный вариант названия пьесы (Англичанин без дела). Затем последовали пьесы Урок (1951), Стулья (1952), Жертвы долга (1953) и др.

Наибольшую известность принесла его драматическая тетралогия, объединенная общим героем драматургом Беранже, в котором отразились автобиографические экзистенциальные искания автора: Бескорыстный убийца, Носорог, Воздушный пешеход, Король умирает (1959-1962).

В 1960–1970-е в пьесах Ионеско усиливается апокалиптическое звучание, напрямую увязанное с господством тоталитарной идеологии: Бред вдвоем (1962), Жажда и голод (1964 – здесь особенно внятно выражена экзистенциальная печаль автора по утраченному раю), Макбетт (1972), Этот потрясающий бордель (1973), Человек с чемоданами (1975).

В 1970 Ионеско был избран в члены французской Академии Наук. Скончался Э.Ионеско после тяжелой продолжительной болезни 28 марта 1994 в Париже.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Ионеско ведут от уличного театра, цирковой клоунады, античной комедии и средневекового фарса. Типичный прием — нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» — термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней — с дадаизмом.

Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965), — общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963).

Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…».

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска, в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического.